La ley del millón de dólares
A punto de cumplir un año, el ICAU lleva otorgados U$S 65.000 a proyectos nacionales y recibió 126 propuestas para sus fondos concursables
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La tan mentada, esperada, discutida y reclamada “ley de cine” se aprobó el 6 de mayo de 2008 con el Nº 18.284. El día 16 del mismo mes se promulgó y en octubre de ese año fue reglamentada. Hacía más de 50 años que se hablaba de ella. Quizá sea más ajustado llamarla “ley del instituto de cine”, porque en su artículo primero crea el Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU). Durante su arduo proceso de gestación fue conocida también como la “ley del millón de dólares”, porque es aproximadamente la suma con la que está dotado el flamante Fondo de Fomento Cinematográfico y Audiovisual: $ 25.000.000 por año, “con cargo a Rentas Generales”.
“La aprobación de la ley de cine es como la frutillita en la torta, teniendo en cuenta que esa torta sigue creciendo”, dice Martín Papich, director del ICAU en una entrevista con Búsqueda en su despacho en la sede del Instituto, una casona renovada en la Ciudad Vieja. El artículo final de la ley indica que el ICAU sucede “a todos los efectos” al Instituto Nacional del Audiovisual (INA), creado en junio de 1994 por decreto presidencial durante el gobierno de Luis Alberto Lacalle.
“Las leyes son muy buenas, se necesitan, es un marco legislativo indispensable, obligatorio como parte de una política pública vinculada al sector”, explica Papich. “Cuando no hay una política pública no hay leyes, se acumulan deudas con organismos internacionales, como pasó”, dice en referencia al atraso de Uruguay con el pago de la cuota para el fondo Ibermedia, que motivó en 2003 una huelga de hambre por parte de tres representantes de la Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uruguay (Asoprod). En marcha. El proyecto entró al Parlamento el 13 de noviembre de 2007 y, tras la modificación de cuatro artículos, se aprobó seis meses después. “La ley fue un espíritu que recorrió diferentes ámbitos y que siempre estuvo impulsada por el propio sector pero no encontraba un ambiente adecuado, favorable”, dice Papich.
El ICAU tiene entre sus objetivos “defender la libertad de expresión de la obra cinematográfica y audiovisual en todas sus fases”, “fomentar, incentivar y estimular” la producción, distribución, exhibición de obras y “preservar y contribuir” a la conservación del “patrimonio fílmico”. La ley menciona someramente “acciones tendientes a la exhibición de mínimos de producción nacional”, lo que podría traducirse como “cuota de pantalla”. Además, el Instituto debe mantener un registro actualizado de realizadores y empresas del sector. Para aspirar a cualquiera de los fondos es necesario estar inscripto en ese registro. También está encargado de otorgar certificaciones de nacionalidad, algo así como un pasaporte uruguayo para las películas realizadas con los apoyos del instituto.
El Plan de Acción 2008 del ICAU propone líneas de apoyo por concurso para tres largometrajes de ficción y tres cortometrajes. También incluye financiación para documentales, ficción televisiva y desarrollo de proyectos, además de apoyos “automáticos”, no concursables.
Las bases del primer llamado dan prioridad a las etapas de desarrollo y producción y le asignan algo más de la mitad del fondo a través de “líneas concursables”. Al llamado por concurso se presentaron 126 proyectos, que están siendo evaluados por tres comisiones de jurados que comunicarán sus fallos el próximo 17 de abril. Las “líneas automáticas”, cuya solicitud puede efectuarse en cualquier momento, tienen asignada una cuarta parte del fondo. Desde diciembre del año pasado el instituto ha entregado por este mecanismo $ 1.556.638, aproximadamente U$S 65.000. El dinero restante se destina a gastos de funcionamiento del fondo.
Los apoyos “automáticos” significaron, por ejemplo, que un proyecto como Efecto Cine, que exhibe filmes nacionales en funciones gratuitas sobre una pantalla inflable y con un sistema de proyección móvil, recibiera en dos partidas diferentes un total de $ 288.400 —$ 250.000 por la línea “muestras y festivales locales” y $ 38.400 por “otros formatos y ventanas de exhibición”— y llegara a zonas del interior del país donde no existen salas de cine, con 80 funciones programadas entre enero y abril de 2009. Según la página web del proyecto, iniciativa de Coral Films, las funciones han convocado un total de 30.000 espectadores. Otro beneficiado por los fondos automáticos fue la película “Gigante”, de Adrián Biniez, producción de Control Z Films, que recibió apoyo —línea “posicionamiento internacional”, $ 70.500— para presentarse en el Festival de Berlín, de donde volvió con un Oso de Plata, un premio a la mejor ópera prima y otro a la innovación cinematográfica.
Tonky
Un caso aparte es el de “Tonky”. “Tonky y otros amigos”, de Walter Tournier, estrenada el pasado 20 de febrero y todavía en cartel, fue el primer largometraje beneficiado con la “línea automática” para “promoción y lanzamiento”. La Comisión Ejecutiva Permanente del ICAU le otorgó $ 235.000. Con una duración de una hora y doce minutos, “Tonky y otros amigos” puede considerarse técnicamente como un largometraje, pero muchos dudarían antes de definirla como una película. Es una antología de trabajos de Tournier que incluye capítulos inéditos de Los Tatitos hechos para la televisión argentina y materiales ya vistos como los mediometrajes “El jefe y el carpintero” y “Navidad Caribeña”, el corto “A pesar de todo”, spots publicitarios y los trece episodios de un minuto y medio de “Tonky”, que fueron emitidos en la televisión brasileña.
Se considera que U$S 10.000 es una cifra acorde al presupuesto promedio de un estreno comercial, una instancia a la que las producciones nacionales suelen llegar con las arcas vacías. Contempla entre otros gastos la impresión de afiches, publicidad y también el insumo fundamental y de los más costosos para esta etapa, que son las copias de la película en formato 35 milímetros, un proceso de laboratorio que no puede realizarse en Uruguay. “Tonky” fue exhibida en formato digital, una alternativa más económica que prescinde de las copias de laboratorio.
Como solicitante del apoyo para “Tonky” figura el empresario y periodista Ronald Melzer. Titular de la distribuidora Buen Cine, una empresa que también edita DVD —incluida la casi totalidad de los filmes uruguayos de los últimos años—, Melzer además está al frente de la sala Libertad —en asociación con Coral Films y la empresa HTV-3 —, el Video Imagen Club, y ejerce la crítica cinematográfica en el semanario “Brecha”. El pasado 2 de marzo, Melzer obtuvo otro apoyo no concursable por $ 117.500 —“línea promoción”— para “La mañana siguiente”, un documental sobre Líber Seregni dirigido por Gonzalo Regules.
“Lo que estamos haciendo es poner en funcionamiento este mecanismo”, explica Papich sobre el criterio de evaluación para el otorgamiento de fondos a “Tonky”. “Hay una expectativa de que puedan tener algún tipo de estreno y de lanzamiento unas diez realizaciones en 2009”, dice. “Si vas a algún evento internacional te preguntan siempre por tres o cuatro cosas. Por la Cinemateca Uruguaya, por Walter Tournier, por la calidad y su cualidad de maestro de la animación. Esta presentación tiene esa connotación, ese homenaje que se hace a la recopilación de trabajos de Walter Tournier”, explica Papich. La decisión sobre otorgar o no los fondos “automáticos” la toma únicamente la Comisión Ejecutiva Permanente (CEP) del ICAU, que se reúne el último lunes de cada mes. Esa comisión la integran el director del instituto, un representante del ministerio de Economía y Finanzas y un representante de Asoprod, que alterna según los proyectos a considerar. Para sesionar, alcanza con la presencia del director más uno cualquiera de sus miembros, y la reglamentación establece que las “decisiones deberán ser adoptadas con el consentimiento del director”.
Críticas
La concentración de poder en la figura del director ha sido una de las críticas más fuertes hacia la ley. El cineasta Pablo Stoll (“25 Watts”, “Whisky”), en una nota que publicó “La Diaria” en noviembre de 2008, escribió: “No creo que sea bueno que todo el poder esté en manos de una sola persona, pero menos, que esa persona no tenga un control más allá del control político”. El cargo de director del ICAU es un “cargo de particular confianza”. La Comisión Asesora Honoraria, que integran desde un delegado por las intendencias hasta un representante del Ministerio de Turismo y Deporte, pasando por representantes de las asociaciones de trabajadores del sector, de los canales privados, y una larga lista de otros representantes, es de carácter no resolutivo, “no vinculante”. Incluso en ese ámbito, en caso de empate el voto del director se computa doble.
“Hay un desequilibrio, un margen de discrecionalidad amplísimo en la figura del director y la Comisión Ejecutiva Permanente”, explica Daniela Menoni Soca, abogada y docente de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual de la Universidad ORT. “El exceso de discrecionalidad nunca es bueno para una gestión pública”. En su nota, Stoll terminaba sugiriendo que el actual director ponga su cargo a disposición, “no sin antes batallar porque el cargo de director del ICAU sea concursable y tenga los debidos controles internos”. “Una persona con experiencia en gestión y conocimiento cinematográfico me parece que se impone frente a una figura de corte político ahora que la Ley se pondrá en marcha”, escribió.
Cómo fue que Papich devino en un hombre central para la producción audiovisual uruguaya es una historia que tiene que ver con la llegada del Frente Amplio a la Intendencia de Montevideo. A fines de la década de 1980, Papich estaba a punto de dejar su puesto como funcionario municipal cuando Víctor Rossi lo convocó para integrar su equipo de trabajo en la División Tránsito y Transporte, durante la intendencia de Tabaré Vázquez. De ahí pasó a trabajar con Gonzalo Carámbula en el Departamento de Cultura, en la primera intendencia de Mariano Arana. Cuando se creó la oficina de locaciones montevideanas en 1996, Papich fue designado como su titular. Allí se ganó la confianza del emergente sector audiovisual. La oficina de locaciones era de las pocas dependencias municipales donde se resolvían los problemas de forma rápida y eficiente. Papich atendía con igual esmero a un proyecto de estudiantes, a la producción de un comercial o al rodaje de un largo. El ex funcionario de la división Tránsito y Transporte se había convertido en “gestor cultural/gestor audiovisual”, según definió él mismo en una nota publicada en “El Observador” en 2003.
Durante su gestión, Papich representó a Uruguay en festivales y encuentros regionales de cine. A mediados de 2002 fue designado por Arana para integrar una comisión para la promoción de la “capacidad estratégica del Sector Audiovisual” en la órbita de Presidencia de la República. Dos años después, en julio de 2004, por decreto de la Junta Departamental de Montevideo se creó el programa Montevideo Socio Audiovisual, financiado con fondos provenientes del impuesto a los espectáculos públicos que grava las exhibiciones cinematográficas y administrado a través de la oficina de locaciones. Este programa y el ya existente Fona —creado por la IMM en 1995 con aportes de los canales privados, aún activo— hicieron que la Intendencia dejara de ser simplemente una dependencia estatal donde gestionar un corte de calle y pasara a ser socio clave en lo que se conoce como el “montaje financiero” de un largometraje.
Esta elogiada y ascendente carrera le valió a Papich la designación en 2005 como director del ahora desaparecido INA, en general criticado por su inoperancia. Desde allí, Papich fue uno de los principales impulsores de la ley. Apoyándose en modelos de leyes regionales de países como Argentina, Brasil y Chile, y bajo la atenta mirada de Asoprod, dio forma al borrador del texto, pero el proceso no fue fácil.
Debate abierto
Para el gremio de realizadores la ley era un viejo anhelo, pero incluso cuando estaba por materializarse no había un acuerdo absoluto sobre qué debía decir esa ley. Un borrador que estuvo a disposición en la página web del INA generó polémicas. Algunos realizadores, entre ellos Mario Handler, se quejaron de que los aportes de los cineastas no eran tomados en cuenta. El debate de la ley dejó expuestas enemistades, diferencias irreconciliables de criterios y la proliferación de rumores sobre corporativismo y amiguismos en el sector audiovisual. En abril de 2008, cuando el proyecto tenía media sanción, Asoprod difundió un comunicado con su “satisfacción, beneplácito y alegría” por la noticia, pero también reconoció que “esta ley no es perfecta”. “En todo caso, se trata de la mejor ley posible en estos momentos y en estas circunstancias”. “Es una ley imperfecta”, dice Menoni Soca, la abogada y docente de ORT, quien señala entre otras omisiones que “la ley no tiene una definición de película o de obra cinematográfica”, lo que habilitaría a que en el futuro más proyectos como “Tonky” reciban fondos de apoyo. La única salvedad que establece la reglamentación en cuanto a contenidos es que excluye “contenidos ilegales”, en particular “de carácter proselitista, pornográficos o discriminatorios”. Tampoco está estipulado el detalle de las devoluciones de los fondos, que quedan sujetas a los convenios que el ICAU realice en forma particular con cada proyecto. “No hay reglas claras”, resume la abogada. La vulnerabilidad alcanza al propio instituto, que por funcionar en forma “desconcentrada” dentro del Ministerio de Educación y Cultura, agrega Menoni Soca, “no tiene demasiada autonomía”. El director del ICAU también reconoce las limitaciones de la ley 18.284. “Capaz que pasado mañana viene un ministro de Economía y dice ¿por qué un millón de dólares para el cine? Podría llegar a pasar”, dice Papich. “Tan convencido estoy de que las leyes no hacen cine que estoy convencido que es una ley que hay que empezar a reformular para que no quede una cosa estática en un sector dinámico. Hay que pensar una ley para dentro de cinco años. Dentro de cinco años la tecnología va a estar en otro estado”.
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